Interview mit Reinhard Gagel

Reinhard Gagel ist Musiker und Pädagoge und forscht über musikalische Improvisation.

Das exploratorium berlin wurde im Mai 2004 gegründet und widmet sich ganz ausdrücklich und ausschließlich dem Thema Musikalische Improvisation. Im Mittelpunkt der Arbeit steht die Förderung einer facettenreichen aktiven Improvisationskultur, die das Potential und die Besonderheiten dieser Musizierform in vielfältigster Weise ausschöpft.

Linkversion die italienische Interview

Alessandro Bertinetto (AB): Reinhard, kannst Du Dich den Lesern von Kathodik kurz vorstellen?

Reinhard Gagel (RG): Ich bin Pianist, spiele aber auch Akkordeon und einen Minimoog-Synthesizer und habe über die Jahre mit vielen improvisierenden Musikern zusammen gespielt. Ich komme nicht vom Jazz zur improvisierten Musik, sondern eher aus der Klassik und aus der Erfahrung mit Neuer Musik. Daher habe ich viele Projekte zwischen Improvisation und Komposition u.a. auch für das Radio entwickelt, die ich Zapping-Programmen genannt habe, so unter anderem ein Projekt zur La Follia und ein Projekt mit Improvisation um ein Schostakowitsch Klaviertrio. Mir ist sehr wichtig, Brücken zu schlagen und stilistisch vielfältig zu arbeiten. Seit 2003 unterrichte ich Improvisation und Didaktik der Improvisation an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Wien für Studierenden in der klassischen Ausbildung und habe dort auch zum Thema “Improvisation als soziale Kunst” promoviert. Ich arbeite seitdem auch in der Improvisationsforschung und bin seit 2012 am exploratorium berlin als Verantwortlicher für die Sparte Theorie und Forschung angestellt, baue dort eine Improvisations-Bibliothek auf und veranstalte Forschungs-symposien und Lecture Performances.

AB: Kannst Du kurz etwas zur Geschichte des Exploratorium erzählen, seinen kulturellen Kontext und sein “Konzept” erklären bzw. erläutern, welches die Motivationen und Ideen zu seiner Gründung waren?

RG: Das Exploratorium Berlin wurde im Jahr 2004 von Matthias Schwabe als ein Veranstaltungszentrum für improvisierte Musik in den Berliner Sarotti-Höfen gegründet. In ihm sollte vor allem die freie Improvisation als kollektive Kreation und kreative Unterrichtsmethode entwickelt, aufgeführt und unterrichtet werden. Neben Kursen und Workshops veranstaltet das exploratorium Konzerte mit internationalen Improvisationskünstlern und lädt zu offenen Mitspielbühnen ein. Das exploratorium ist in den Jahren gewachsen, die Räume verdoppelten sich und das Angebot wurde vielfältiger. Im Jahre 2012 wurde ich eingestellt, um das Thema Improvisationstheorie und -Forschung zu den anderen Schwerpunkten Konzerte, Pädagogik, Offene Bühnen hinzuzufügen. Seitdem haben wir mehrere Publikationen herausgegeben und Symposien zu verschiedenen Themen veranstaltet. In Kooperation mit dem Ring für Gruppenimprovisation geben wir die Fachzeitung “Improfil” einmal jährlich heraus. In der Verbindung der vier Sparten Konzert, Musikpädagogik, Offene Bühnen und Theorie, Bibliothek und Forschung unter einem Dach sind wir in Europa einmalig. Für 2019 muss das exploratorium allerdings neue Räume suchen und seine Zukunft in Berlin ist momentan noch nicht gesichert.

AB: Du bist also sehr vielfältig in der Improvisation engagiert. Was meinst Du mit “Improvisation”? Geht es um eine Kunstproduktionspraktik? Um einen künstlerischen Stil? Um eine Lebenshaltung?  Oder…?

RG: Improvisation ist ein Begriff, dem im Gegensatz zum Verb improvisieren eine Abgeschlossenheit innewohnt, als sei sie eine feststehende Tatsache. Kann ich beim vergleichbaren Wort Komposition noch davon ausgehen, dass diese Tatsache sich auch in Werken niederschlägt, ist das bei Improvisation anders: sie sind keine Werke, die vorliegen, sondern sie sind Prozesse eines Musikwerdens, das sich aus dem Handeln der beteiligten Musiker unmittelbar und ohne Rest entfaltet. Dieses Handeln ist sobald es einmal in Gang gekommen ist, ein einmaliger Vorgang, d.h. der Umgang mit Klängen, die Zeit in sich tragen und nicht umkehrbar sind. Dazu kommt, dass die Klänge von Musikern gespielt werden, die ohne Anweisung nur aus den inneren Notwendigkeiten (Kandinsky) der gerade sich entfaltenden Struktur agieren und ihrer eigene Wahrnehmung und Körperlichkeit agieren. Ihre Spiel- und Erfindungsfähigkeit speist sich aus eigenen inneren Quellen, aus der gesteigerten Wahrnehmung der anderen Mitspieler und aus dem Kommunizieren mit den Klängen der anderen. Improvisieren ist damit eine generelle Komponente des Musizierens bzw. sie ist die verkörperte Prozesshaftigkeit der Musik als Zeit-Klangkunst. Eigentlich kann man so gesehen sagen, dass Improvisieren das grundlegende Wesen von Musik verkörpert, wenn man sie als Performance, als Klingen im Raum und Zeit, als Kunst die zwischen Spielern und Hörern, und nicht bloß als Partitur ansieht. Denn Klang, der eine wesentliche Komponenten der Musik ausmacht, ist in vielfältiger Weise kombinierbar und im Kontext von vielen Spielern, die ihn im Prozess ohne Vorlage entwickeln, unvorhersehbar. Dann wird der Unterschied zwischen Komponieren, interpretieren und improvisieren nur graduell: ich kann eine Komposition aufführen, die in ihrer Aufführung (nicht in der Partitur) sich partiell unvorhersehbar entwickeln kann, sprich ich muss auch beim interpretieren immer bisschen improvisieren. Improvisieren ist damit der sinnstiftende Umgang mit Klang als Performance und unter dem Ensemble-Aspekt ein unvorhersehbares kollektive Kreieren.

AB: Welches sind die Aspekte von Improvisation, die Du für besonders forschungswürdig hältst? Anders gesagt, was findest Du in der Improvisation so interessant für die Forschung? Ich meine “Esplorare” bedeutet “erforschen”, “auskundschaften”…. Ist die Improvisation nicht nur etwas, was man untersuchen sollte, sondern auch selbst eine Praxis des “Auskundschaftens”?

RG: Persönlich hat das Improvisieren mich vor allem fasziniert, weil ich in meiner künstlerischen Arbeit mit dem Improvisieren von Musik ein erfüllendes Gelingen gespürt habe, das ich nicht als Phänomen stehen lassen wollte. Deshalb habe ich begonnen, neben dem Weiterentwickeln meiner Improvisationsfähigkeit und dem Entfalten von Methoden für improvisierende Ensemble-Leitung auch zu forschen. Ich wollte ein inneres und äußeres Modell für die Vorgänge, die beim Improvisieren ablaufen, entwickeln, vor allem für den schöpferischen Moment, diese Millisekunde, die über den Fortgang von Klang zu Klang entscheidet. Ich habe daraufhin eine Doktorarbeit geschrieben, in der ich Improvisieren aus dem sozialen Handeln von Menschen betrachtet habe und in der Theorie der Emergenz ein außermusikalisches Vorbild gefunden habe, das ich dann (und parallel übrigens wie auch andere Autoren wie der amerikanische Soziologe Keith Sawyer) auf das Improvisieren anwenden konnte. Damit war mir möglich, diesen Moment der Entscheidung zu dem und dem Klang nicht psychologisch (Intuition) oder esoterisch (göttlicher Funke) zu sehen, sondern als einen auch wissenschaftlich zu beschreibenden Vorgang von Kommunikation zwischen handelnden Menschen. Es hat mir einfach nicht gereicht, Momente von Schönheit in Improvisation als religiöse Ekstase zu beschreiben, ich wollte das begründen können bzw. ein Modell entwickeln, das auf wissenschaftlichen Vorannahmen beruht, ohne allerdings den unvorhersehbaren und freien Charakter von Kunst leugnen zu wollen. Und so habe ich dann auch in der Folge bei vielen Erfahrungen mit Improvisation immer wieder nach dem warum gefragt. Ich habe in Wien an einem Forschungsprojekt zum Improvisieren von klassischen Musikern mit gearbeitet, ich bin dann nach Berlin an das Exploratorium gegangen, um dort weitere Forschungen zu sammeln und in kleinem Rahmen durchzuführen. Dabei habe ich immer den künstlerischen Aspekt wichtig genommen, das heißt immer versucht, Kunst und Wissenschaft zusammen zu bringen. Mich hat dann fasziniert, in welchem Umfang in den letzten Jahren Forschungsprojekte vor allem in den angelsächsischen Ländern aus dem Boden geschossen sind, die meine Ansicht bestätigt, dass es sich lohnt, Fragen zu stellen und sie in künstlerisch-wissenschaftlicher Weise zu klären. Ich habe deshalb mein Augenmerk auf den Austausch zwischen ForscherInnen und MusikerInnen gerichtet und im Exploratorium eine Bibliothek aufgebaut, um einerseits Literatur über Improvisation anzuschaffen und zum anderen einen Kommunikationsort zu schaffen. In diesem habe ich dann Formate des gemeinsam Denkens und Forschens entwickelt: einmal jährlich ein Symposium und einmal monatlich ein öffentliches Labor, in dem präsentiert, gemeinsam gedacht und natürlich improvisiert wird.

AB. Und was zeichnet die Improvisation ästhetisch aus bzw. was macht die Improvisation eine ganz besondere Kunstpraxis?

RG: Ich denke daran, eine spezielle Definition des Improvisierens aus dem ästhetischen Handeln zu entwickeln. Dabei spielen erst in zweiter Reihe musikalische Aspekte ein Rolle. Ich versuche in meiner Praxis immer Räume zu schaffen, in dem improvisieren als ästhetische Kommunikation stattfinden kann. Das bedeutet als erstes, dass alle sich frei und sicher fühlen, ihr Eigenes zu suchen, ohne fremde Vorstellungen und Bewertungen erfüllen zu müssen. Das schafft vor allem bei klassisch geschulten MusikerInnen einen wichtige Arbeitsgrundlage. Dann findet das gemeinsame Agieren und inter-reagieren nur auf der Basis von Eigenschaften des unmittelbar erklingenden Klanges statt, d.h. die Spieler begeben sich mit jedem Ton auf eine non-verbale Ebene des Austausches. Alle Klänge finden im realen Kontakt zwischen den MusikerInnen statt, der stabil sein muss, halten aber auch eine klangliche Ebene des Dazwischen aufrecht, in der eine Spannung entsteht, die ich in metaphorischer Übernahme eines Begriffes von Ranciére “ästhetisches Regime” nenne. Ich stelle mir dafür die handelnden Menschen – sprich MusikerInnen in einem Ensemble – als personae im spiel, als Handelnde nur im und mit Klang vor. Kommunikation und Interaktion finden nur über die klingenden Möglichkeiten und die Wahrnehmung nur über die körperlichen Sinne statt. Zudem werden über den Klang auch die Emotionen der Spieler erkennbar, sodass persona den ganzen Menschen und nicht nur den MusikerIn meint. Damit schafft das Improvisieren – weil es – wie du ja geschrieben hast – ontologisch authentisch ist – einen klanglich und emotional dichten Zusammenhalt unter Musikern, der erstaunlicherweise sich auch räumlich bemerkbar macht, z.B. wenn der Berliner Schlagzeuger David Moss, den Klang als Wölbung über den Spielern beschreibt. Ästhetisch ist damit nichts über die Qualität und die Art des Klangergebnis ausgesagt, d.h. ich formuliere hier keine normative Improvisationsästhetik, sondern eine Ästhetik des Improvisierens auf der Basis von ästhetischer Kommunikation.

AB: Kannst Du diese letzte Unterscheidung, die ich sehr interessant finde, zwischen einer “normativen Improvisationsästhetik” und einer “Ästhetik des Improvisierens auf der Basis von ästhetischer Kommunikation” ein bisschen erläutern?
RG: Eigentlich meine ich mit dem Begriff Improvisieren ja die Tatsache, dass immer eine Aufführung vorliegt, wenn man improvisiert. Damit kommen bestimmte Qualitäten in den Fokus, die erst einmal nichts mit der Musik – als einem Werk, einer abgeschlossenen Faktur, ja mit ihrem Fakturcharakter an sich – zu tun haben, sondern mit ihrem performativen Charakter: z.B. die Erfahrung von Präsenz. Der Moss-sche Begriff der Klangwölbung demonstriert, dass Musiker allein mit ihrer körperlichen Präsenz solche Räume auftun können. Körperlich meint hier, eine bestimmte spezifische Körpereinstellung, die sich in Spannung, Konzentration, gespannten Bewegungen, und einer – auch sichtbaren – Anspannung der Sinnesorgane zeigt, z.B. wenn ich beim Improvisieren die Augen schließe. Ich selbst habe in meiner Dissertation vor allem vom Hören gesprochen, das sich auf diese Präsenz bezieht oder von ihr genährt wird. Ich habe von einem Hörraum gesprochen, in dem Improvisierende agieren, in dem aus dem bloßen hin-Hören ein Lauschen wird. Lauschen meint, das zeitliche des Hören mit einzubeziehen: ich lausche einem Klang bis zum Ende, ich lausche einem Klang aus dem Nullpunkt bis zum ersten Schwingen in pppp. Und wie ich gerade gelesen habe, ist psychologisch hochinteressant, dass aus dieser Präsenz sich auch der eigenen Erfahrung neue und überraschende Aspekte auftun können, sozusagen aus dem Untergrund auftauchende Einfälle, die auch dem Spieler selbst bisher unbekannt waren. Deshalb ist ein großer Teil meiner künstlerischen Arbeit mit Ensembles genau diesem Aspekt gewidmet: ich schaffe die Erfahrung der Präsenz, ich versuche sogar, diese zu vertiefen und zu einem Werkzeug der Musiker werden zu lassen.

AB: In Deinen Improvisationen finden selten tonale Melodien statt. Warum? Meinst Du dass man, um wirklich improvisieren zu können, atonal spielen soll?

RG: Ehrlich gesagt, sehe ich das nicht so: ich bin jemand, der aus dem klassischen Fach kommt und die Erfahrung der westlichen Musik und ihrer Kompositionen und Werke hat mich schon geprägt, manchmal sogar mehr als mir lieb ist. So habe ich oft im Zusammenspiel mit anderen bewusst auf tonale Akkorde und Skalen gesetzt, auch wenn die anderen dem nicht gefolgt sind. Aber ich bin kein klassischer Stilimprovisator, ich habe das zwar schon mit großer Bewunderung gesehen, wie in der Schola cantorum baseliensis im Improvisationsbereich die Studierende und Dozenten Fugen improvisiert haben, aber das ist nicht meine Absicht. Ich kombiniere vielmehr – übrigens je nach Situation, auch so ein Begriff, der etwas zu erfassen sucht, was mit Performativität und Präsenz zu tun hat – zwischen Stilen zu zappen, das heißt bewusst auch Gegensätze und Ungereimtheiten der musikalischen Linien gegenüber zu stellen, ja die eine Ebene zum Filtern der Anderen oder zum Einsprengsel in einen in sich eigentlich hermetischen Klangprozess zu nutzen. Meine Studierenden in Wien löchern mich auch, warum ich denn nicht tonales improvisieren mit ihnen mache. Ich mache es natürlich, weil ich auf ihrem Erfahrungsschatz aufbaue, aber ich bringe ihnen nicht ausschließlich bei, welche Skalen Patterns sie nutzen können. Denn ich möchte einem Missverständnis vorbeugen: es geht beim Improvisieren nicht um ein bestimmtes Material, das man improvisieren kann. Sobald ich z.B. ein Akkordschema einführe, geht es um das Schema, geht es um was passt und im schlimmsten Fall darum, was falsch ist. Ich schließe das nicht aus, aber ich beginne damit nicht. Ich möchte animieren, mit allem zu improvisieren, nicht mit einem bestimmten Stil. Klang, Geräusch, Nuancen der sekundären Parameter Farbe, Dynamik, Artikulation zu nutzen, ermöglicht eine enorme Präsenz, die nicht davon abgelenkt wird, ob der Ton jetzt zur Skala gepasst hat (das wäre ja ein Rückblick, also ein Aussteigen aus der Gegenwart).

AB: Du hast aber auch mit dem italienischen Trompeter Mirio Cosottini gespielt (und mit ihm eine ausgezeichnete CD gemacht1), der übrigens oft auch tonal spielt. Was denkst Du über die Idee, dass die Improvisation die nicht-lineare und invariante Zeitlichkeit der Musik betont? Ist vielleicht diese einen Weg die Tatsache auszudrücken, dass Improvisation immer hier und jetzt geschieht  und, wie auch Du schon erwähnt hast, in diesem Sinne  “authentisch” ist und das eben deswegen paradigmatisch für die Musik als performative Kunst ist?

RG: Mirio und ich stimmen in vielem, musikalisch und theoretisch überein. Wir haben uns vor Jahren in Wien getroffen, als er am Beginn seiner Theoriebildung war, und sofort wurde klar: wir sind auf einer Linie: er nennt Invariante, was ich Fokussieren auf Parameter nenne, er konzentriert seine Arbeit auf die Entfaltung der Invarianten, ich auf das Spiel mit Fokussierungen. Seine Theoriebildung ist sehr ausgefeilt geworden und er hat sogar ein ganzes Lehrbuch2 geschrieben, das ich auch deshalb interessant finde, weil er die Invarianten über das Abbild, also das gezeichnete Strukturbild darstellt und seine MusikerInnen von diesem ausgehend wieder improvisieren lässt. Denn ich bin wie Mirio auch bildender Künstler, und da hatten wir ein weiteres Feld der Übereinstimmung. Sein Ansatz erscheint mir auch in die Richtung zu gehen, einen Weg zur Improvisation über die Präsenz zu finden. Denn präsent können wir nur sein, wenn wir uns auf etwas fokussieren, konzentrieren, und es wäre ein weiteres Forschungsfeld, unsere Methoden daraufhin zu untersuchen, warum es gelingt, Ressourcen anzuzapfen, die sonst verborgen wären, und sich außerhalb dieses einen Momentes vielleicht nie öffnen ließen, und was das Neue eigentlich ist, das da zum Vorschein kommt: ist es mehr als unsere authentisches Sein, ist es möglicherweise sogar eine Quelle, die wir durch das Improvisieren systematisch zu nutzen lernen können?

AB.: Lieber Reinhard, es ist schön, dieses Interview mit solch tiefgründiger Frage zu beenden. Sie wird den Lesern von Kathodik zu denken geben. Dankeschön

R.G..: Ich danke Dir Alessandro!

Link:Exploratorium Berlin

Link:Reinhard Gagel & Mirio Cosottini – Pieces Without Memory (IRC, 2014)

Link: M. Cosottini, METODOLOGIA DELL’IMPROVVISAZIONE MUSICALE. Tra Linearità e Nonlinearità, ETS 2017